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Le «Messe beat» non furono solo canzonette

Nel 1966 la prima esecuzione della cosiddetta «Messa beat» segnò un vero punto di svolta nella musica liturgica. In una chiesa su cui spirava il vento variabile del Concilio Vaticano II, quell’esperimento musicale divise il popolo cattolico sull'introduzione della musica leggera nella liturgia, tanto che S.S Paolo VI durante il suo difficile pontificato fu chiamato a pronunciarsi in merito.Tra continuità o discontinuità la prima «messa beat» innescò indirettamente un processo spontaneo che cambiò dal basso il modo di suonare e cantare nelle parrocchie italiane.

Musicisti capelloni con chitarre elettriche, organo e batteria. All’interno della sala ci sono circa tre o quattrocento persone, soprattutto giovani. Per lo meno il doppio sono rimaste fuori, tentando di forzare l’entrata presidiata dalla polizia. È il 27 aprile del 1966 e non è un concerto rock né una manifestazione studentesca tipica di quegli anni ribelli; è la prima esecuzione della cosiddetta «Messa beat». Un evento che segnò un vero punto di svolta nella musica liturgica. Oggi nelle parrocchie i canti con la chitarra e altra strumentazione pop sono un’abitudine, ma in una chiesa su cui spirava il vento variabile del Concilio Vaticano II quell’esperimento musicale suonava come una novità bifronte. Tanto affascinava quanto insospettiva.

La prima «Messa beat», o «Messa dei giovani», ha luogo il 27 aprile 1966 a Roma nell’Aula Borrominiana dell’oratorio san Filippo Neri alla Vallicella. Verso le 18:30 si dà inizio all’evento alla presenza di sacerdoti, musicisti, giornalisti e perfino la RAI. Prima dell’esecuzione il professor Federici, liturgista del Pontificio Istituto Liturgico, e il domenicano padre Sinaldo Sinaldi, chiariscono quale fine abbia il concerto: dare ai giovani l’opportunità di pregare cantando con la propria musica. La prima «Messa beat», quindi, non è destinata ad essere eseguita nelle chiese. Nove i brani previsti: Introito, Graduale, Credo, Offertorio, Sanctus, Pater Noster, Agnus Dei, Communio. L’esecuzione è affidata a tre complessi di “urlatori” italiani di quegli anni: i Barritas («Berretti», in dialetto sardo), i Bampers (ossia «Paraurti») e gli Angel e Brains («Angelo e cervelli»). Le musiche sono composte dal Maestro Marcello Giombini (1928-2003), al tempo già ex direttore del coro dell’Accademia filarmonica romana, più noto come autore di colonne sonore di film western all’italiana. I testi sono di Giuseppe Scoponi, giornalista e autore cinematografico, insieme alle firme “ortodosse” del citato professor Federici e di padre Carlo Gasbarri, dell’oratorio filippino, redattore dell’Osservatore romano.

Per quanto nelle originarie intenzioni dovesse essere solo un concerto, un evento per dare voce all’esigenza di un canto religioso più vicino al linguaggio e alla musica dei giovani, gli effetti a catena della prima «Messa beat» non tardarono a manifestarsi. L’evento diventa innanzitutto un fenomeno discografico di successo: nel 1966 c’è la prima incisione della «Messa beat» su LP in vinile (etichetta Ariel) nell’originaria esecuzione dei complessi Barritas, Bampers e Angel e Brains. Quando il Maestro Giombini, per il Natale del 1968, viene invitato dalla Pro Civitate Christiana di Assisi a comporre canti per la liturgia, la musica beat entra ufficialmente nel “rito” e nelle chiese. Nasce la Messa Alleluia, a cui ne seguirono altre e I 150 Salmi per il tempo presente. Alcuni di quei brani sono suonati ancora oggi, come Vieni tra noi signore, Le tue mani, Quando busserò, Pace a te fratello mio. Da questo momento, nelle parrocchie italiane inizia una rivoluzione pacifica destinata a segnare una svolta nella musica liturgica: un movimento orizzontale e spontaneo introduce progressivamente e a macchia d’olio nelle chiese il costume di suonare con le chitarre e altra strumentazione pop tanto le canzoni tradizionali quanto quelle composte da Giombini, e, in seguito, da nuovi autori come il noto Claudio Chieffo.

Questo movimento spontaneo destinato a modificare dalla “base” la musica liturgica nacque sul quel confine tra discontinuità e continuità che, da sempre, segna i momenti più importanti della storia della Chiesa ( vedi link). Far entrare la “musica d’oggi” e il linguaggio quotidiano dentro la liturgia sembrava, da una parte, l’esito prevedibile della riforma liturgica avviata dal Concilio Vaticano II che, con la costituzione Sacrosantum concilium (4 dicembre 1963), ammettendo la lingua volgare nel rito e la diretta partecipazione dei fedeli al canto liturgico, non poteva non sollecitare iniziative sperimentali nuove rispetto al passato anche in campo musicale. Leggendo le cronache del tempo, si apprende che in un primo tempo Paolo VI stesso autorizzò a Roma, sua diocesi, a titolo sperimentale, le «messe dei giovani», dopo aver inviato in molte parrocchie in incognito il cardinale Angelo Dell’Acqua, vicario di Roma, per accertarsi della «partecipazione edificante dei giovani al rito, in linea con le norme liturgiche» [n.d.r. La Stampa, 10 dicembre 1969, p. 13]. Sempre sulla linea della continuità, nell’aprile del 1968, la Direzione della Piccola Scala di Milano in collaborazione con la Pro Civitate Christiana di Assisi promosse un singolare concerto, che poneva a diretto confronto tre diverse concezioni della Messa cantata. Sullo stesso palco si avvicendarono i Cantori della cappella del Duomo di Milano, diretti da Luciano Migliavacca, per interpretare la Messa Lauda Sion di Giovanni Pierluigi da Palestrina; il complesso dei Folkstudio Singers, un quintetto negroamericano interprete di musiche blues e spirituals; infine, il Complesso Alleluja di studenti romani e musicisti, interpreti della Messa Alleluja composta in autentico stile beat da Marcello Giombini.

Dall’altra parte, non mancarono quanti lessero tale sperimentazione in campo liturgico come un fattore di discontinuità, un pericoloso tentativo di desacralizzazione della Messa. Il 15 settembre del 1970, durante la «messa dei giovani» celebrata dall’abate benedettino don Franzoni, e alla quale assistevano ben mille persone, nella basilica di San Paolo Fuori le Mura irruppe un gruppo di “tradizionalisti” per rovesciare i microfoni e strappare le chitarre dalle mani dei suonatori. Le cronache del tempo parlano di episodi simili in molte parrocchie italiane. Nel 1969 Paolo VI finì per essere il destinatario anche di una protesta sottoscritta da centomila persone e promossa da trentacinque musicisti italiani fra cui i direttori del conservatorio di Milano, Jacopo Napoli, del conservatorio di Bari, Nino Rota, e dai maestri di Cappella delle cattedrali di Milano e di Bergamo. Protestando per la forma e lo spirito della musica leggera che si andava introducendo nella liturgia, e che i firmatari ritenevano «sollecitasse gli istinti e i sensi essendo lontana dalla spiritualità», con termini inconsueti verso un papa si chiedeva a Paolo VI di «astenersi dall’approvare le “messe dei giovani” sia direttamente che indirettamente per non compromettere l’autorità della Sede Apostolica». L’appello conclude con toni perentori: «è una ben grave responsabilità che Vostra Santità porta di fronte alla Chiesa e di fronte alla storia» [n.d.r. La Spampa, 10 dicembre 1969, p. 13].

E la questione, per quanto poco nota, fu tutto tranne che secondaria e marginale se, su mandato e con l’approvazione di Paolo VI, il 5 settembre del 1970, la Congregazione per il Culto divino pubblicò un’istruzione, denominata Liturgicae instaurationes, con la quale Roma riprendeva nelle sue mani l’autorità di approvare o no mutamenti liturgici e richiamava alla «retta applicazione della Costituzione sulla Sacra Liturgia del Concilio Vaticano II». I 13 articoli di cui si compone il documento sono una elencazione dei mali che la Santa Sede ravvisava allora in campo liturgico: iniziative personali, soluzioni affrettate, desacralizzazione, secolarizzazione, individualismo e personalismo. Il documento incoraggiava a «promuovere il canto liturgico con tutti i mezzi, anche usando le nuove forme musicali, rispondenti al gusto attuale», ma sottolineava con fermezza come «non ogni genere di musica o canto o suoni di strumenti musicali fosse da ritenere adatto allo stesso modo ad alimentare la preghiera e ad esprimere il mistero di Cristo». Si suggeriva alle Conferenze episcopali di «stabilire un repertorio di canti destinati alle messe per gruppi particolari, ad es. dei giovani o dei fanciulli, in modo che non solo nelle parole, ma anche quanto alla melodia, al ritmo, e all’uso degli strumenti, corrispondano alla dignità e alla santità del luogo sacro o del culto divino» [Cfr. L.I., Istruzione della S. Congregazione per il Culto divino, 5 settembre 1970, n.3/c].

Tra continuità e discontinuità la prima «messa beat» innescò indirettamente un processo spontaneo, forse inconsapevole, che cambiò dal basso il modo di suonare e cantare nelle parrocchie italiane attraverso la consolidazione di un costume monitorato dalle gerarchie ecclesiastiche. Un costume che perdura ancora oggi, forse in modo ormai abitudinario, ossia depotenziato della originaria caricava innovativa. Quando i giovani cercavano di esprimere attraverso il sacro i loro gusti e gli ineluttabili ciclici passaggi generazionali. Insomma: Le «messe beat» non furono solo canzonette.

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